Сатиричар или трагичар

НЕКА ПИТАЊА ПЕРЦЕПЦИЈЕ ДРАМСКОГ ОПУСА
АНТОНА ПАВЛОВИЧА ЧЕХОВА

Anton Pavlovič Čehov„То није комедија, није фарса… то је трагедија… Плакао сам као жена, хтео сам, али нисам могао, да се уздржим… Не, за обичног човека то је трагедија“1, писао је Константин Станиславски, једна од најзначајнијих фугура естетике позоришта XX, па и XXI века, поводом Чеховљевог Вишњика. А енглески писац Арнолд Бенет (Arnold Benett) је 1911, у истој драми видео „једну од најнемилосрднијих и најубедљивијих сатира“2. Поводом Ујка Вање, 1898. године, Максим Горки пише да је Чехов „према људима хладнији од демона“, али и да је, гледајући комад, плакао као „сељанка“3. Годину дана након Чеховљеве смрти, 1905, Лав Шестов изјављује да је драматичар био „песник безнађа“4.

Хвалећи поставку Вишњика Тајрона Гатрија из 1941. Греем Грин упозорава да „Сувише носталгичности представља опасност која прети свакоме… у колико занемари немилосрдно критичко језгро Чеховљевог текста“ које се налази „између љупког почетка“ и последње сцене „са намештајем прекривеним чаршафима, покривеним дрвеним коњићем, заборављеним старим слугом и звуком вишњевог дрвећа која пада под ударцима секире“5.

Ова виђења Чеховљевих драмских текстова нису узета као пример крајности – на једној страни она која налазе трагично и лирско, а на другој, она која драматичареве редове доживљавају као комедију, сатиру или фарсу, свеједно – нити су само плод субјективне перцепције стваралаца који су потекли из различитих друштвених, културних и етнопсихолошких миљеа. Мада не треба занемарити ни контекст у коме се тумачи налазе, јер он свакако игра значајну улогу и одређује перцепцију. Наведено симболизује распон књижевних и позоришних тумачења целовечерњих драма овог руског драматичара и приповедача која потичу са различитих поднебља и опстају до наших дана, јер Чехов данас долази у ред најигранијих драматичара међународне сцене.

Савремени срспки драмски писац, Миливоје Мајсторовић, и сам сатиричар, Чеховљеве драме види као „плачљиве комедије“6. Док, вероватно и данас, најбољи познавалац и аналитичар Чеховљевог опуса у нас, Јован Христић, у обимној студији Чехов драмски писац, тврди да је „дилема између нежног лиричара и суровог химористе у ствари лажна“7. Па, ипак, на једном месту у својој облимној и добро аргументованој студији, говорећи о Ујка Вањи, признаје да, упркос јасним комичним елементима, ми нисмо у стању да се смејемо8.

Сам Чехов је своје текстове, најчешће експлицитно, карактерисао као комедије и готово су га љутила сценска тумачења савременика Станиславског и Немирович-Данченка који нису препознали, или су занемарили, жанровску одредницу на којој је он инсистирао, а у тумачење унели више мелодрамских елемената него што их је у тексту било. А. Н. Тихонову је Чехов објашњавао: „Ви кажете да сте плакали гледајући моје драме. Нисте једини. Ја их нисам зато написао… Ја сам хтео нешто друго. Хтео сам само да људима отворено кажем: Погледајте како рђаво и досадно живите! Најважније је да то људи схвате, а када схвате, они ће свакако себи изградити други, бољи живот… Схватите једном како рђаво и досадно живите! Над чиме ту треба плакати?“9

Револтиран јеностраним (без обзира којестраним) тумачењима, Еберхард Педи Борт са Единбуршког универзитета, парафразирајући речи Мајкла Фрејна (Michael Frayn), ирског драматичара, редитеља и преводиоца, написане у Уводу за британско издање Чеховљевих драма из 1988. године, готово узвикује: „Не идите у позориште. Немојте ни изаћи из куће. Нађите столицу, зауставите музику и читајте Чехова. Из неког разлога, он је бољи на страници него на позорници – вероватно зато што је руски драматичар био изузетно надарен, док већина редитеља и глумаца то нису. Зато, немоје изаћи напоље – останите код куће где је Чехову место.“10

„Неспоразума“, међутим, нема када је реч о Чеховљевим једночинкама, јер су ту ствари прилично једноставно, јасно и доследно постављене и није тешко жанровски одредити, на пример, Просидбу или Медведа. Па чак ни Лабудову песму, коју бисмо непоколебљиво означили као трагикомедију. Првопоменута, Просидба, заснива се на сукобу који се понавља по схеми А – Б – А – Б – А, при чему је А сукоб, а Б просидба која је покретач ситуације у којој су се јунаци (двадесетпетогодишња Степановна, њен отац и спахија Ломов) нашли, али не и узрок сукоба који међу њима избија, а који је, опет, покретач вербалне радње и елеманат који једночинку жанровски одређује. Медвед је комедија карактера – на једној страни удовица решена да покојном мужу, за живота иначе неверном, докаже своју љубав и верност, и поверилац који долази да наплати дуг, јер од тога зависи његов опстанак, обоје, иначе, веома лошег мишљења о супротном полу. Сукоб је ситуација која се разрешава хепиендом, заљубљивањем и пољупцем. Карактеризација је прецизна и једноствавна, ликови на сцену доносе једно осећање и јасно су супротстављени једни другима. У Просидби је све доведено до краја доследно, нема обрта, нема промене осећања. Медведа, опет, карактерише водвиљски обрт – од презира и перманентног сукоба до заљубљивања.

У једночинкама је Чехов применио своје схватање (а оно се поклапа са општим правилом) кратке, жанровски јасно одређене, хумористичке, водвиљске драмске форме: „1) потпуна збрка, 2) свако лице треба да буде карактер и треба да говори својим језиком, 3) одсуство дужина, 4) непрекидно кретање“11 и јасна комична поента. Са тако постављеним и доследно спроведеним моделом тумачи немају никаквих проблема.

Проблеми и различита тумачења и жанровска одређења, често непомирљива, јављају се, међутим, када се поведе реч о Чеховљевим целовечерњим комадима. Рекосмо да их је сам аутор писао као комедије и до краја их доживљавао као такве. Видели смо и репрезентативне примере трумачења, која се често не слажу с ауторовим. Откуда толико неслагање, и неразумевање, како између творца и тумача, тако и међу тумачима, књижевним и позоришним? Наравно, у материјалу који је Чехов понудио, а који није нимало једноставан и једнозначан, ни у чему.

Иронични, често сатирични, поглед хумористе на друштво у коме је стасавао и живео, дакле на руско друштво с краја XIX века, и на људе с којима се сусретао, Чехов је, више не кроз једноставну форму, већ кроз комплексну позоришну фреску, пренео као општу атмосферу, али и кроз детаље, на своје целовечерње драме. Немогуће је Галеба не читати као комедију или фарсу после Машине реплике са самог почетка комада, која следи као одговор на питање зашто увек носи црнину: „То је црнина за мојим животом. Ја сам несрећна“12. И то је дословце друга реченица комада, која не може а да не насмеје, и која није само концизна карактеризација једног лика, већ истовремено, недвосмислено упућује на жанр читавог дела и од читаоца, односно тумача, захтева да све види кроз призму оштре сатиризације којој припадају и ликови Аркадине, времешне глумице коју једино пасош подсећа да више није млада, и Тригорина, „осредњег, али популарног писца“, учитеља Медведенка, управникове жене Андрејевне, љубавни троуглови којих има више… Али, опет, док читамо или гледамо Галеба, лако изгубимо почетни осмех, и он се јави само повремено, испровоциран неком репликом или репликама које каткад делују неповезано, понекад се мимоилазе а понекад сучељавају. Или се, чак, упркос свему, осмех више ниједном не појави. Слично нам се догађа и када пред собом имамо Ујка Вању, Вишњик или Три сестре. Јер код Чехова после сваке комичне или фарсичне, као против тежа, следи озбиљна или чак трагична ситуација.

Чехов сувише добро познаје и живот и позориште и људе да би дозволио да његови текстови теку проволинијски и једнозначно. Ако су ситуација и околности озбиљни, а увек је тако, на граници трагичног или трагични (један друштвени поредак одлази, једна класа пропада, на овај или онај начин пропадају појединци, имања се продају, одлазе на добош, несрећне љубави воде у неизвесност, егзистира се али се не живи, лепота је убијена – сетимо се мртвог галеба-симбола), њима су у сваком тренутку супротстављени баналност и недраматичност свакодневног живљења. Већ из овог контраста потиче један од елемената чеховљанског комичног које је даље наглашено јунацима (антихероји са становишта класичне драме) који су се у одређеној ситуацији или околностима нашли – људи затворени у сопствени свет, који је, по правилу, плод илузије, лишени додира са стварношћу или неспособни да се са стварношћу носе. У раскораку између тога што они јесу, шта о себи мисле, шта очекују (или су очекивали), шта им се догађа и шта други о њима мисле налази се још један извор комичног које је, при том, горко и болно до те мере да затоми смех. Из уста карактера затворених у свој, често херметични свет долазе реплике које се каткад мимоилазе и делују као минимонолози, јер ти људи кроз живот, и сцену, иду заокупљени сопственом мишљу, осећањем или илузијом. А сви много говоре, код свих је присутна „компулсивна логореја“, за њих је „говор modus vivendi… њима је важније да говоре него да нешто и кажу… сваки је догађај само повод за бескрајне вербалне изливе у којима се ствари претварају у свој ersatz, реч, а драма у комедију“13.

За разлику од класичне трагедије, где сваки лик има јасно одређену драматуршку функцију, код Чехова постоји и раскорак између ликова и њихове функције (он је ово двоје до крајности раздвојио), што га чини блиским класичној комедији, и један је од начина, поред психолошке сложености, којим је разорио компактност класичног драмског карактера. Као и у животу, и у Чеховљевим драмама, безначајни људи, маргиналци, постају ти који покрећу радњу, иницирају околности или су, недорасли, доспели у ситуацију да се са значајним стварима и околностима носе.

Код Чехова, убеђеног реалисте, како је то приметио Христић, „комично није конструкицја, схема која се намеће животу“14. Оно извире из целине живота, елемената који га чине, из односа драматичног и баналног, значајног и безначајног, баш као што се то и у животу дешава. При том, не смемо сметнути с ума да Чехов није био натуралиста који је живот хтео да пренесе на позорницу, већ је његова намера била да живот реконструише на сцени.

Чеховљеве драме, не само оно што је намењено да се на сцени изговори, дакле дијалози, него и дидаскалије, дакле оно што на сцени треба да се види, пуни су детаља. Можда зато не чуди да се тумач, књижевни или позоришни, налази пред тешким задатком и великим искушењем да нешто превиди или се одлучи на редукцију. А то се често дешавало и против тога је прва устала Вирџинија Вулф пишући о чеховљевом језику: „Необичне, дислоциране реченице, чудне, које ипак јасно оцртавају облик реализма, хумора, уметничког јединства… Чехов нас мајсторски засењује димом у коме се живот јавља онаквим какав јесте, с веловима, прозиран, кроз које се виде дубине“15 (New Statesman, 1920). Ово, каже Вулфова, тумачима сувише често остаје неухватљиво и недокучиво.

Као што је веровао да ће се људи променити ако им покаже какви су у ствари и да ће за себе створити нови живот ако им покаже колико је досадан и лош живот којим живе, Чехов је веровао и да ће извесни детаљи (као што је онај везан за Војницког, записан у дидаскалији, да овај носи „свилену машну“ и тиме већ на самом почетку карактеризује овог нетипичног управника једног имања) бити довољан путоказ тумачима да не залутају.

Непрекидно смењивање лирског и комичног, фарсичног и трагичног, колико тумача може да заведе, толико Чехова и данас чини модерним и представља стални изазов како редитељима и глумцима, тако и књижевним критичарима.

Емилија Церовић Млађа

Текст са Округлог стола о Чехову у оквиру Сатира Феста 2010 поводом 150 година од Чеховљевог рођења.

  1. Јован Христић: Чехов – драмски писац, Нолит, Београд, 1981, стр. 9
  2. Roger Sandall: Chekhov’s Tears, http://www.rogersandall.com/chekhovs-tears/
  3. Јован Христић, наведено дело, стр. 9-10, 39
  4. Исто, стр. 10
  5. Roger Sandall, наведено дело
  6. Из разговора вођеног са Миливојем Мајсторовићем, 5-6. октобар 2010.
  7. Јован Христић, наведено дело, стр. 10
  8. Исто, стр. 210
  9. Исто, стр. 42
  10. Eberhard Paddy Bort: Brian Friel and Anton Chekhov – Masters of the Light Touch, http://www.anglo-iren.de/bear/playbody.htm
  11. Зоран Божовић: На путу ка новим формама у Антон Павлович Чехов: Просидба и друге једночинке, ЈПЈ, Београд, 2003, стр. 8
  12. А. П. Чехов, Драме, ЈПЈ, Београд, 2003
  13. Јован Христић, наведено дело, стр. 210
  14. Исто, стр. 117
  15. Roger Sandall, наведено дело
Овај унос је објављен под Нешто више и означен са , , , , . Забележите сталну везу.